Renaissance d'une oeuvre d'exception

Le musée conserve une œuvre exceptionnelle : un immense dessin de 3m40 sur 3m80, datant du 16e siècle et figurant le martyre de saint Paul. 

Gigantesque fresque de papier, cette œuvre condense la vitalité et les préoccupations d’une époque en pleine mutation : la Renaissance. Attribué à Pieter Coecke, grand peintre flamand, cet artiste encore trop méconnu aujourd’hui a pourtant marqué son époque. 

D’une valeur inestimable, ce « carton de tapisserie » est l’un des rares à avoir survécu aux aléas du temps. Concrètement, ce dessin à grandeur d’exécution a servi de modèle à des générations de tisserands pour la réalisation de tapisseries.

En commentaire à celui-ci, une exposition invite à l’exploration de l’univers artistique et historique de cette œuvre insolite. 

Etapes d'un exceptionnel chantier

Constat d'état

Une campagne photographique et un constat visuel révèlent de nombreuses informations sur la constitution de l’œuvre et son état matériel : le carton est constitué de 61 feuilles de papier, il a été dessiné puis peint avec une peinture à la colle. Au revers, l’œuvre a été renforcée par des pièces de papier, puis marouflée ( sur une toile au 19e siècle. Celle-ci n’apporte plus le soutien nécessaire à la conservation de l’œuvre et les nombreuses déformations de la surface entraînent des déchirures et des pertes de matières. La couche picturale s’effrite, en particulier dans les zones présentant des surpeints.

1. Enlèvement des vitres, analyses et dépoussiérage

Les vitres de protection sont enlevées et le carton fixé dans un châssis temporaire.

De micros prélèvements des matériaux du carton sont analysés afin de guider les restaurateurs dans le choix du traitement et approfondir la connaissance du processus de fabrication et d’utilisation de l’œuvre.

Le carton est dépoussiéré au verso par aspiration. Un support plein est placé contre la toile pour servir d’appui pendant le dépoussiérage du recto réalisé avec des pinceaux doux et parfois une gomme en latex.

2. Consolidation

Une première phase de consolidation a lieu sur le recto de l’œuvre afin d’éviter la perte de matières pendant le roulage et le transport dans l’atelier. Ces renforts préparent également la surface du recto pour les étapes de travail ultérieures. Ils sont constitués de crépeline de soie appliquée ponctuellement sur la surface du carton avec de la colle d’algue (funori). Ces deux matériaux sont choisis car ils ne modifient pas l’aspect final de la couche picturale et permettent une entière réversibilité des renforts.

3. Transport du carton

La taille monumentale du carton ne lui permet pas de monter sur son châssis. Il est transporté dans l’atelier de restauration installé au deuxième étage par l’escalier, roulé sur un cylindre de 4m de long et d’un diamètre de 60 cm, qui tient compte à la fois de la fragilité du carton, des contraintes logistiques du Musée et des moyens humains.

Un matériau de protection lisse est placé sur le recto du carton ainsi qu’une couche d’ouate de polyester pour éviter l’écrasement des déformations du papier d’œuvre. Une sorte de cage entoure le cylindre pour le protéger et permettre sa préhension lors de son passage à la verticale dans l’escalier.

Le rouleau est alors placé sur le plan de travail.

Transport du carton au 2e étage du musée

4. Décollage de l’ancien support de consolidation de l’œuvre

L’œuvre, roulée sur le cylindre, est disposée au-dessus d’un plan de travail.

Elle est déroulée au fur et à mesure de la restauration de manière à donner accès au verso et permettre aux restaurateurs de retirer la toile par simple traction puis de décoller les divers papiers de consolidation à l’aide d’un apport d’humidité et de chaleur diffusé par le verso de l’œuvre. 

Le papier immédiatement présent sous la toile date du marouflage du 19e siècle et recouvre tout le verso. Son retrait permettra la découverte des plus anciennes consolidations appliquées sur l’œuvre au cours de son utilisation pendant la confection des tapisseries.

Les déchirures et les lacunes sont consolidées au fur et à mesure du décollage avec de fines bandelettes de papier japonais* et de la colle d’amidon de blé*.

5. Nettoyage du papier, doublage et mise en tension

Une fois les déchirures remises en place puis consolidées, l’œuvre fait l’objet de trois étapes successives de renforcement de son support papier : chaque feuille de l’œuvre est doublée au verso dans sa totalité avec un papier japonais alliant finesse, souplesse et solidité.
Les feuilles sont ensuite assemblées en plusieurs groupes en suivant les joints d’origine puis chaque groupe de feuilles est doublé d’un papier japonais souple mais un peu plus épais que le précédent.
Un troisième renfort similaire au précédent est réalisé. Tous les doublages sont effectués avec une colle d’amidon de blé. Chacun d’eux peut être suivi d’une légère mise en tension des parties de l’œuvre visant à résorber les déformations du papier accumulées au court des années passées.

La séparation de l’entièreté des feuilles a permis de résorber les déformations du papier. Cette étape de mise en tension ne s’est donc plus avérée nécessaire.

6. Marouflage

L’œuvre doit être collée sur un support, une toile de lin, qui garantira sa bonne conservation et permettra son exposition. Elle doit être préparée pour stabiliser le comportement du complexe « toile/papier » au cours des changements hygrométriques de l’atmosphère (la toile et le papier ne réagissent pas de la même manière à l’humidité et risque ainsi de créer des dommage à l’œuvre). Cette action réduit et ralenti la déformation de la toile dans le temps. Elle renforce son caractère plastique indispensable à une bonne et longue conservation de l’œuvre.
La toile est « décatie » pour réduire la frisure du fil et retirer l’apprêt : la toile est lavée et brossée alors qu’elle est fixée en tension sur un bâti de travail. Une fois sèche, la toile est détendue. Un massage étire encore les fils puis un deuxième décatissage est réalisé. La toile est fixée en tension puis encollée avec une colle d’amidon de blé. Deux couches de papier japonais sont collées sur la toile pour absorber son relief et faire barrière à la poussière.

Le marouflage de l’œuvre sur la toile préparée
Les différents groupes de feuilles sont assemblés au moment du marouflage.
Celui-ci doit être réalisé avec dextérité, précision et délicatesse afin de conserver le pouvoir collant de la colle d’amidon et manipuler en toute sécurité de grandes surfaces de papier humide.

Avant l’encollage, tous les morceaux sont disposés sur la toile afin d’y marquer l’emplacement de chacun. Chaque partie est ensuite humidifiée entre des feutres. La colle d’amidon est préparée et le support de marouflage est humidifié au spray. Chaque morceau est encollé avec, en parallèle, l’encollage de la zone du support de marouflage qui lui correspond. Ce morceau est appliqué sur le support. Le deuxième grand morceau est ensuite traité de la même manière et est posé le plus justement possible par rapport au premier morceau.

Pour finir, certaines des pièces plus tardives (du 17e et du 19e siècle) sont posées à leur tour.

7. Préparation des feuilles teintées pour la réintégration des lacunes

8. Intégrations et retouches

Cette étape, très délicate d’un point de vue déontologique, va rendre à l’œuvre son harmonie et une cohérence qu’elle avait perdu au fil des siècles. Chaque intervention est longuement discutée avec le comité scientifique.

Les intégrations de lacunes antérieures au marouflage du 19ème siècle dont la couleur s’accorde avec l’environnement coloré, sont replacées par le recto ou par le verso de l’œuvre. Les grandes intégrations peintes sur le papier utilisé pour le marouflage au 19ème siècle sont réintégrées dans l’œuvre. Le choix des surpeints à alléger ou à dégager est ensuite notifié sur la photo de chaque feuille composant l’œuvre. Il porte essentiellement sur les surpeints masquant les altérations du papier (déchirures, plis, usures, taches, débordement au-delà des lacunes).

Les surpeints, dont le but est de modifier la composition du dessin, sont laissés en état, exception faite de la ligne d’horizon abaissée à la suite d’une altération importante de la partie haute sur le côté gauche du carton. Le dégagement est réalisé sous lunettes loupe, au scalpel, à sec puis avec un peu d’humidité. Les lacunes sont comblées avec un papier occidental fabriqué à la main avec des chiffons de lin et encollé à la gélatine. Ce papier est coloré à la détrempe avant la réalisation des intégrations de lacunes. La couleur de l’intégration est ensuite ajustée avec de l’aquarelle et des crayons de couleur.